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Lucilla - a warm light place

  • L'illuminazione giusta in cucina (parte uno)

    Si ringrazia Aran Cucine per averci concesso l’uso delle immagini.

    La cucina è uno degli ambienti più vissuti e frequentati della casa; occorre quindi studiarne con cura l'illuminazione sia per rendere funzionale l'ambiente che per valorizzare gli arredi. La luce stessa diventa un elemento che, in questo senso, compone e arricchisce sia l'architettura che gli interni. L'illuminazione deve prevedere un equilibrio armonico tra la luce naturale proveniente dall'esterno (finestra/porta-finestra) e quella artificiale emanata dalle lampadine e dai led. Inoltre, nell'ambito della vasta scelta commerciale dei sistemi illuminanti occorre valutare il design ed i materiali che rendano gli elementi illuminanti ottimali per tipo di cucina che si vuole realizzare. Ad esempio, i faretti led sono estremamente funzionali e moderni,  le plafoniere hanno un design minimal e le lampade a sospensione sono maggiormente indicate per ambienti shabby chic. In ogni caso è necessario optare per modelli di qualità, realizzati con materiali resistenti e performanti, così da durare a lungo nel tempo.

    La scelta della migliore illuminazione in cucina, quindi su basa su due aspetti fondamentali:

    • una illuminazione omogenea che non lasci angoli bui: a questo scopo è necessario integrare diversi tipi di lampade e sistemi illuminanti, tenendo conto delladimensioni della cucina e della disposizione dei piani di lavoro e dei fornelli.
    • Il corretto posizionamento delle fonti luminose, unendo l'aspetto funzionale con quello estetico.

     

    Si ringrazia Aran Cucine per averci concesso l’uso delle immagini. Si ringrazia Aran Cucine per averci concesso l’uso delle immagini.

    Come illuminare una cucina moderna.

    Molte cucine al giorno d'oggi sono in stile moderno e tendono a essere illuminate con luci led. A differenza di quanto accade con le normali lampadine, queste soluzioni risultano essere molto più performanti e durature. Al tempo stesso presentano consumi energetici decisamente inferiori, così da garantire spese minori nella bolletta dell'energia elettrica. Questa caratteristica permette di armonizzare in tempi brevi il costo maggiore dei singoli apparecchi. Tra le soluzioni più adatte per illuminare una cucina in stile moderno possiamo elencare:

    - lampade a sospensione che donano alla cucina un'atmosfera accogliente e seducente. La soluzione migliore consiste nel posizionare una o più sospensioni sopra il tavolo per illuminare adeguatamente il piano. Si tratta di una modalità che unisce perfettamente la dimensione pratica con quella estetica e che permette di usufruire di un maggiore livello di comfort. In secondo luogo l'impiego delle lampade sospese consente di dare vita a composizioni visive e progetti di illuminazione anche di grande impatto. Ad esempio, si possono creare curve particolari oppure linee sinuose che donano bellezza alle superfici e giochi di luce. In commercio si possono trovare sospensioni di ogni forma e colore che si adattano ad ogni tipo di cucina.

    Sospensione 1 luce - Global - Metal Lux Sospensione 1 luce - Global - Metal Lux
    Sospensione 1 luce bianco opale - Atlas - Lucilla Giovane illuminazione Sospensione 1 luce bianco opale - Atlas - Lucilla Giovane

    - applique e faretti orientabili. Queste luci direzionali donano vivacità all'ambiente e lo rendono originale e piacevole. Le luci permettono di dare risalto ai piani da lavoro, ai fornelli oppure ad elementi d'arredo, ad esempio una credenza o una vetrinetta. Si tratta di una modalità molto apprezzata per dare valore aggiunto alla composizione. Le appliques sono lampade da parete dotate di braccio orientabile e in genere devono essere integrate da altre fonti luminose, come una plafoniera.
    - lampade pendenti che hanno l'aspetto di veri e propri fili di luci. Si tratta di soluzioni contemporanee, di grande impatto estetico e che si caratterizzano per un design delicato e al tempo stesso suggestivo. In questo modo si armonizzano con il contesto donandogli un'atmosfera piacevole;

     

     

    Sospensione 1 luce verde- Coline - Lucilla GiovaneSospensione 1 luce verde- Coline - Lucilla Giovane

    Sospensione 6 Luci - 255.160 collezione Atom MetaL Lux Sospensione 6 Luci - 255.160 collezione Atom MetaL Lux

     

    Queste alcune proposte, presenti su Lucilla, che corrispondono alle esigenze e requisiti ricordati: un utile spunto per pensare all'illuminazione della tua cucina come un vero e proprio complemento d'arredo: contattaci se vuoi approfondire alcune suggestioni o personalizzare le soluzioni che hai in mente.

    Applique 1 luce - 50's collection - Ferroluce Retrò Applique 1 luce - 50's collection - Ferroluce Retrò

     

     

     

     

     

  • Lucilla presenta Cercamica Simonetti e offre una promo lancio del -10%

    Vai alla strepitosa offerta! -10% fino al 17 marzo!

    ceramica-artistica-simonetti-castelli-oggetti-lucilla-place

    Fin dal Rinascimento la maiolica di Castelli si é distinta nel panorama delle ceramiche artistiche italiane per la raffinatezza di forme e decori. Oggi é possibile ammirare le ceramiche antiche di Castelli nei più prestigiosi musei del mondo e riconoscere alcuni stili decorativi che hanno segnato un'epoca, come la collezione "Orsini-Colonna" (XVI secolo) e poi la produzione "Compendiaria" (sec. XVI-XVII) e quella "Aulica" (sec. XVII-XVIII), con le celebri decorazioni di "paesaggi" e "istoriati" dei Grue, che hanno contribuito a rendere unici al mondo Castelli e i suoi ceramisti.

    I cinque secoli di tradizione dell'arte ceramica di Castelli si ritrovano nella bottega artigiana SIMONETTI fondata e diretta dal Maestro ceramista Giovanni Simonetti che nel 1967 rileva una vecchia bottega e inizia la sua attività utilizzando i sistemi tradizionali come il tornio a pedale e il forno a legna di tipo "a respiro".

    Ancora oggi la Casa d'arte ceramica Simonetti occupa un posto di prestigio nel panorama dell'artigianato artistico italiano. La filosofia del maestro Giovanni Simonetti e della sua famiglia é di mantenere nel tempo l'antica tradizione della ceramica castellana, una produzione interamente artigianale, realizzata con oggetti d'arte rigorosamente lavorati e dipinti a mano.

    Antonio Simonetti, che ha conseguito il diploma di Maestro d'Arte al Liceo Artistico di Castelli, ha rilevato il marchio CERAMICHE SIMONETTI e continua la propria produzione nella bottega più antica di Castelli, col la collaborazione di maestranze qualificate e artisticamente dotate. Ogni ceramica é una piccola opera, in cui le mani dell'artigiano esprimono tutta la passione e la competenza professionale tramandata di padre in figlio, un lavoro quotidiano attento e rigoroso nel rispetto di sei secoli di storia, cultura e tradizione.

    La Casa Simonetti deve il successo della bottega alle maioliche finemente decorate a mano con una cromia di colori e smalti che conferiscono all'oggetto un fascino evocativo di epoche del passato. Le forme e l'ampia gamma della collezione Simonetti sono adatte a soddisfare tutte le esigenze "dell'abitare Moderno". La continua ricerca stilistica é garantita dalla collaborazione del maestro Simonetti con artisti e deigners di fama internazionale: Giancarlo Sciannella, Ernesto Treccani, Gino Marotta, Giosetta Fioroni, Franco Summa, Fausto Cheng, Bruno Ceccobelli, Ninì Santoro, Franco Murer, Bruno Donzelli, Marco Appicciafuoco, Ennio Calabria.

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  • Anthony McCall, la natura scultorea della luce e il cinema espanso

    Articolo tradotto da: https://digital.lighting.co.uk/lighting/issue_03_june_2018?pg=60#pg60

    La natura scultorea della luce è rivelata nel lavoro dell'artista britannico newyorkese Anthony McCall, oggetto di un importante sondaggio presso The Hepworth Wakefield in Inghilterra

    PAROLE: Francis Pearce IMMAGINI: Lewis Ronald / Hepworth Wakefield e come accreditato

     

    Anthony McCall with Five Minute Drawing, 1974:2007. Installation view at the Musée de Rochechouart, 2007 Bruno Barlier

    Le installazioni solide, di luce, di Anthony McCall sono sculture, ma non hanno più massa della nebbia. "Qualcuno mi ha chiesto la differenza tra il mio lavoro e quello di Richard Serra", scherza. "Ho detto," circa sessanta tonnellate "." Forme volumetriche composte da luce proiettata, iniziano come disegni, disegnati e annotati negli album di disegni A6 - ce ne sono circa 60 - dove mescola un insieme di idee e ingredienti semplici: linee, ellissi, onde e piani. Sono anche film: animazioni molto lente con contenuti minimi e nessun personaggio, se si esclude il fruitore. Non sono rigorosamente in bianco e nero, sono solo formate da raggi di pura luce bianca che tagliano la foschia, proprio come le proiezioni penetrano il fumo e la polvere nei vecchi cinema.

     

    Quando ogni arco o linea lucente procede glacialmente attraverso una superficie nera in uno spazio oscurato, crea l'illusione di un oggetto tridimensionale i cui confini si espandono, si contraggono, si piegano, si dividono o si congiungono, spesso reciprocamente o in sequenza, e con tale apparente solidità che a volte le persone hanno indugiano ad attraversarle. Nonostante ciò partecipano interagendo con esse, mentre saltano, salutano o rimangono in piedi mentre il raggio si evolve attorno a loro. Questi brani palpabili, immersivi e full-room trasformano quindi il film in due soli componenti centrali, il tempo e la luce, usando il minimo di entrambi e annullando sia il "pubblico statico" che quello dello schermo.

     

    Nato nel 1946, McCall ha studiato grafica e fotografia al Ravensbourne College of Art and Design, a Bromley, nel Kent, in Inghilterra, dal 1964 al 1968, prima di entrare a far parte della London Film-Makers Co-op nei primi anni '70. Il co-op stava esplorando il expanded cinema  e il film strutturale non narrativo. Il concetto di Expanded Cinema militava contro le convenzioni dello spettatore, creando un ruolo partecipativo per lo spettatore mettendo opere in gallerie, magazzini o all'aria aperta.

    McCall ha iniziato le riprese delle sue esibizioni all'aperto come My Landscape for Fire II, basato su una griglia di piccoli fuochi di 36 punti e eseguita in un aeroporto disabitato nel 1972 nell'ambito dell'International Carnival of Experimental Sound. Insieme ai film di Michael Snow e Andy Warhol, McCall cita la performance all'ICES di John Cage e David Tudor del lavoro multimediale coinvolgente di cinque ore di Cage HPSCHD come importante influenza. Inoltre, gli artisti ICES hanno preso un treno privato fino al Festival di Edimburgo e sono tornati a Londra; nel viaggio di ritorno McCall improvvisò una performance che chiamò Darkness, che prevedeva lo spegnimento delle luci, una carrozza alla volta, finché l'intero treno non fu oscurato. Aveva attraversato un confine. Alla proiezione della performance del fuoco si è reso conto che il pubblico era solo a conoscenza dell'evento secondario, il film; la performance stessa è stata presentata in passato. 'Mi chiedevo se sarebbe stato possibile realizzare un film che esistesse solo al momento della proiezione', dice, 'all'interno di un tempo presente continuo condiviso con il pubblico'.

    "Non si riferisce a nulla oltre questo tempo reale. La forma di attenzione richiesta da parte dello spettatore non ha precedenti "

    Doubling Back, 2003 Doubling Back, 2003

     

    Leaving (with Two-Minute Silence, 2006/8. Coppia di disegni di lavoro in un set di 24. Matita su carta, ogni 28 cm × 35 cm Leaving (with Two-Minute Silence, 2006/8. Coppia di disegni di lavoro in un set di 24. Matita su carta, ogni 28 cm × 35 cm

     

    Il suo primo tentativo fu una serie di installazioni che utilizzavano un proiettore a carosello che girava continuamente. Il pubblico è stato invitato ad affrontare il fascio di luce; lo sciame risultante di immagini retiniche e il clacking del cambia-vetrini facevano parte dell'esperienza. Con Line Describing a Cone (1973), tuttavia, ha fatto la sua mossa definitiva nel cinema espanso e nel film strutturale. Utilizzava la nebbia per diffondere un cerchio di luce da un proiettore, proiettato orizzontalmente, come in un cinema, creando una forma conica, eterea, scultorea. Fotogramma dopo fotogramma, una linea arcuata si estendeva gradualmente fino a formare un cerchio, impiegando 31 minuti per descrivere la circonferenza e per completare un cono largo come un braccio (vitruviano) con le braccia tese, e con un 'altezza' o getto di circa tre volte quella distanza. Come l'ha definita l'artista concettuale americano Jonathon Keats, l'immagine era "visceralmente tridimensionale, con la terza dimensione che rivelava il meccanismo per creare un'illusione bidimensionale".

    La combinazione di luce e tempo è stata fondamentale. Quando l'immagine - o il volume - cambia rapidamente, a 24 fotogrammi al secondo, diciamo - il pubblico rimane immobile, ma quando il movimento è quasi fermo, gli spettatori sono inclini a cambiare posizione e punto di vista. L'opera "esiste solo nel presente: il momento della proiezione", ha scritto McCall. "Non si riferisce a nulla oltre questo tempo reale. La forma di attenzione richiesta da parte dello spettatore non ha precedenti. Non è più una posizione di visualizzazione valida come le altre. Per questo film ogni posizione di visione presenta un aspetto diverso. Il punto di vista ha quindi un ruolo partecipativo nel comprendere l'evento: lui o lei può - anzi ha bisogno - di muoversi, relativamente alla forma di luce emergente. "

     

    Rendere il fruitore un partecipante - messo in relazione alla fissità geometrica quale quella di Walter de Maria, Sol LeWitt e Fred Sandback - ha portato McCall al proseguire. McCall si è trasferito a New York nell'agosto del 1973, dove ha esposto Line Describing a Cone in luoghi d'avanguardia come il Millennium Film Workshop di Brooklyn, Artists Space, poi in Tribeca, e ha iniziato a sperimentare con forme diverse, progressione modulare e molteplici proiezioni. Seguirono altri lavori di luce solida immersiva. Il film Long Film per cinque proiettori della durata di cinque ore e mezza richiedeva un cambio bobina ogni 35 minuti mentre i visitatori vagavano nell'oscurità, tagliando quattro piani di luce che si compenetrano e agitando le particelle sospese che conferivano a ciascuna scultura la sua tattilità.

     

    In Conical Solid, 1974, una lama piatta di luce ruotava da un asse centrale fisso a otto diverse velocità nel corso di 10 minuti. Cone of Variable Volume dello stesso anno proiettava un cono che si espandeva e si contraeva ripetutamente a quattro velocità da molto lento a molto veloce - qualcosa che avrebbe plasmato i lavori successivi. Partial Cone (1974) ha creato un mezzo cono la cui superficie membranosa è cambiata, scintillante, lampeggiante e lampeggiante per 15 minuti.

     

    L'ultima di questa serie di opere di Solid Light è stata Four Projected Movements nel 1975, un'installazione di 75 minuti che ha esplorato il ruolo del proiettore nel modificare l'orientamento della luce e la direzione del movimento. Poi, sempre nel 1975, c'era il  Long Film for Ambient Light  che creava attrezzature cinematografiche site-specific, usando finestre coperte di carta, polvere ambientale e una singola lampada elettrica per creare uno spazio alterato, e Notes on Duration, un grafico sul muro, per esprimere il tempo. Alla fine degli anni '70, McCall si ritirò dal fare arte in quanto tale,  e fondò un'attività di graphic design, che gestì per 20 anni. "Non c'era alcuna possibilità di esporre in galleria e ho iniziato a progettare e modificare libri d'arte e cataloghi per vivere", spiega. Poi, nei primi anni 2000, è tornato alla rivelazione di Rip Van Winkle secondo cui "i film che avevo mostrato con successo negli spazi del centro per anni erano abbastanza invisibili in un museo moderno. L'aria era troppo pulita: niente polvere, niente fumatori. "Dopo aver sperimentato il ghiaccio secco e l'incenso, ha trovato una risposta nell'hazer - una versione più sottile della macchina del fumo che rende visibili i piani di luce ma senza il distraente melodramma del tintinnio - e ha iniziato una nuova serie di opere a luce solida da quando è stata esposta in luoghi come il Centre Pompidou a Parigi, il Whitney Museum di New York e la Tate Modern a Londra. McCall si è avvalsa anche di altri progressi: utilizzando proiettori digitali finiti, passando dallo stop motion all'animazione computerizzata e rifacendo la linea 16 Descrivere un cono con una versione digitale più stabile e nitida nel 2010. Questo gli ha dato un nuovo modo. un lavoro come Doubling Back (2003), ad esempio, riporta 30 anni a Line Describing a Cone, ha una maggiore visuale e una maggiore complessità, proiettando due identici disegni a onda mobile, uno orizzontale, l'altro verticale, creando una serie mutevole di tasche e camere all'interno di uno spazio.

     

    'Il colore è un'idea pittorica. Funziona meglio sullo schermo di quanto non faccia nello spazio. La luce bianca pura è molto più scultorea'

     

    La prima generazione di luci solide era orientata orizzontalmente, con il proiettore e lo spettatore sullo stesso livello. Senza abbandonare questo orientamento, McCall ha iniziato una serie parallela di installazioni orientate verticalmente che torreggiano gli spettatori, offrendosi di abbracciarli. Mentre l'orientamento orizzontale suggerisce l'immersione in acqua, la verticale evoca un corpo in piedi, ma entrambi sono sulla stessa scala: 10 metri da un lato all'altro o 10 metri di altezza, con una larghezza dell'immagine sul muro o sul pavimento di circa 4,5 metri.

     

    McCall afferma di essere stato tentato di pensare agli orientamenti orizzontali/verticali come lati diversi di una linea di demarcazione tra cinema e scultura. Per qualsiasi ragione, si evoca una risposta ludica mentre l'altra induce una contemplazione silenziosa. I titoli delle nuove opere suggeriscono anche che sono anche meno impersonali. La prima delle installazioni verticali fu la serie Breath del 2004 in cui i disegni proiettati formavano un 'impronta' sul pavimento; altri includono Between You and I (2006), Meeting You Halfway (2009) e Coupling (2009). Ciò riflette in parte la tardiva consapevolezza che espandendosi e contraendosi, Cone of Variable Volume del 1974, in effetti, respirava, rendendolo più corporeo e definendo una nuova relazione più stretta tra "oggetto" e spettatore.

    In Faccia a faccia, 2013, utilizza proiezioni cicliche da due proiettori rivolti verso uno schermo a doppia faccia in modo che possano essere visti da più punti di vista In Faccia a faccia, 2013, McCAll utilizza proiezioni cicliche da due proiettori rivolti verso uno schermo a doppia faccia in modo che possano essere visti da più punti di vista
    Face to Face (retro) Entrambi dimostrano la natura scultorea dell'opera di McCall - la sua tridimensionalità è enfatizzata dall'esperienza dello spettatore di essere dentro la luce e di rompere i suoi confini Face to Face (retro) Entrambi dimostrano la natura scultorea dell'opera di McCall - la sua tridimensionalità è enfatizzata dall'esperienza dello spettatore di essere dentro la luce e di rompere i suoi confini

     

    I film che avevo mostrato con successo negli spazi del centro per anni erano abbastanza invisibili in un museo moderno. L'aria era troppo pulita: niente polvere, niente fumo.

     

    McCall ora sta lavorando con forme orientate diagonalmente, utilizzando proiettori a soffitto molto distanziati inclinati di 45 gradi per creare un unico ingombro sovrapposto sul pavimento. I due proiettori Coming About (2016) e l'installazione a quattro proiettori, Crossing (2016) si riferiscono in modo obliquo alla mortalità, aggiungendo un ulteriore elemento di tempo ai pezzi. Egli trova i raggi convergenti e obliqui "sorprendentemente sconcertanti".

     

    Indipendentemente dall'orientamento, le opere di McCall rimangono scultoree perché conservano la loro struttura temporale. The 2009 Leaving (with Two-Minute Silence) e Face to Face (2013), entrambi facevano parte dello straordinario sondaggio del lavoro di McCall a The Hepworth Wakefield, fanno uso di un "wipe" cinematografico lento per combinare e separare le forme. Leaving (with Two-Minute Silence) è presentato all'interno di un 'sound shroud', una registrazione in pista della strada e del rumore del traffico che scende temporaneamente a zero come riferimento cosciente al memoriale annuale dell'Armistice Day in Gran Bretagna. Due forme coniche sono proiettate fianco a fianco su una parete, una che inizia come un vuoto e cresce, l'altra che inizia come un cono ellittico completo e poi gradualmente scompare. Le linee e le forme si muovono in direzioni opposte. Faccia a faccia utilizza proiezioni cicliche di due proiettori che si fronteggiano e si illuminano su uno schermo a doppia faccia in modo che possano essere visti da più punti di vista.

    Leaving (With Two-Minute Silence), 2009 Leaving (With Two-Minute Silence), 2009

     

    Smoke Screen, 2017. Gelatin silver print, 156cm × 114cm Smoke Screen, 2017. Gelatin silver print, 156cm × 114 cm

    Una terza galleria della Hepworth ha presentato il film Doubling Back, che utilizza direttamente l'architettura dell'edificio, progettata da David Chipperfield, come dispositivo di inquadratura. Per preparare lo spettacolo, McCall ha realizzato un modello in scala dell'edificio "piacevolmente privo di angoli" di Chipperfield e l'ha illuminato in miniatura. La mostra mostrava anche le maquettes di McCall, le immagini fisse dei suoi film e i suoi taccuini. Questi sono pieni di quello che gli artisti Graham Ellard e Stephen Johnstone elencano come: 'diagrammi, grafici, storyboard, schizzi, piani, script, proiezioni, registri, grafici, inventari, mappe, bozze, annotazioni, punteggi, istruzioni, riflessioni, calcoli, progetti, scarabocchi, programmi di base, scarabocchi, scarabocchi e incroci. "

     

    A partire da marzo 2013, anche il tempo e la luce si sono combinati nell'attuale installazione all'aperto di McCall, ad Amburgo chiamata Crossing the Elbe, commissionata letteralmente per illuminare la città. I fasci orizzontali di tre faretti 7000W posizionati in modo diverso brillavano su Amburgo. Nel corso dell'anno la loro direzione cambiò lentamente in modo che l'intera città fosse stata coperta per nove minuti al giorno, al crepuscolo. McCall era specifico che la luce doveva avere il freddo candore della luce lunare. A differenza del suono, il colore non gioca mai un ruolo nel suo lavoro. 'Il colore è un'idea pittorica. Funziona meglio sullo schermo di quanto non faccia nello spazio. La luce bianca pura è molto più scultorea, "dice. La loro tangibilità, questa purezza e il loro movimento lento a "tra nessun movimento e movimento", come dice McCall, insieme danno alla sua luce solida opere sia di una qualità numinosa che di un'aura di atemporalità che smentisce la loro natura temporanea.

     

    McCall a the Hepworth Darren O’Brien/Guzelian McCall a the Hepworth Darren O’Brien/Guzelian
    Solid Light Works era alla galleria Hepworth Wakefield nello Yorkshire, in Inghilterra, fino al giugno 2018 Solid Light Works era alla galleria Hepworth Wakefield nello Yorkshire, in Inghilterra, fino al giugno 2018
  • Lampadari sui set cinematografici. Il Fantasma dell'Opera

     

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    Il Fantasma dell'Opera: i lampadari monumentali
    La scena iniziale de Il Fantasma dell'Opera, diretto da Joel Schumacher (2004), è incentrata sul lampadario monumentale che illuminava il salone dell'Opera di Parigi, che diventa non solo un fondamentale elemento di contesto, ma il vero e proprio protagonista della scena. Ci troviamo nel 1919, nel corso di un'asta di arredi e oggetti di scena tenuta presso il fatiscente Teatro dell'Opera. Il lotto 666(!) è rappresentato da un lampadario restaurato per poter essere adattato all'alimentazione elettrica, sostituendo le originarie candele. Il banditore illustra il pezzo d'asta e nel frattempo il lampadario si alza lentamente illuminandosi e, accompagnato da una musica crescente, torna alla sua collocazione originale, eliminando il degrado si è accumulato nel corso degli anni. Tornando indietro nel tempo al 1870, la scena passa dal bianco e nero al colore, mentre il lampadario e l'ambiente tornano al loro splendore. Questo attrezzo di scena è una fedele replica del lampadario che decora ancora oggi l'Opera di Parigi: si tratta di un elemento monumentale, caratterizzano da numerosi ordini di luci e pesante addirittura 7 tonnellate. La bellezza del risultato finale è enfatizzata dai giochi di luce creati dalle centinaia di gocce di cristallo, disposte in modo da creare una struttura compatta e maestosa.

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